12/04/2008

La nécessaire conscience de la réalité en même temps que celle de la force et du pouvoir de l’imaginaire.

La tentation de Saint Antoine par Jérôme Bosch

Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch (Bois-le-Duc ; Hertogenbosch en néerlandais, d'où son pseudonyme, v. 1453– v. 1516), est un peintre néerlandais d'origine allemande.

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On éprouve certains vertiges à parler de Jérôme Bosch et de sa tentation. Vertige des images et de leur contradictoire séduction, vertige devant le déchaînement des commentaires et interprétations, vertige vis-à-vis de l’époque à laquelle appartient cette œuvre si proche et provocante, mais qui témoigne conjointement d’un monde vécu et souffert voici presque demi-millénaire.  Un monde fait d’autres conventions, d’autres discours, d’une autre cruauté et d’une autre sorte de plaisir.
Le principal document relatif à Jérôme Bosch est son œuvre bien que soit controversée l’attribution de certain de ses travaux, en raison du grand nombre de ses imitateurs et copistes. Ainsi parmi la vingtaine de tableaux recensés sous sa signature, seuls huit auraient été exécutés de sa propre main.
Frère José de Siguenza, dans son Histoire de Saint Jérôme (1605), a vu en Bosch ce peintre unique qui montre l’homme tel qu’il est en dedans, à aussi établi une typologie de ses œuvres qui fait encore autorité. Siguenza classe l’œuvre de Bosch selon trois grande catégorie :
Les œuvres de dévotion, comprenant des scènes de vie et de la passion du Christ, sans représentations « monstrueuses ou absurdes ».
La tentation de Saint Antoine, qu’il peignit à plusieurs reprises, et qui illustre le contraste entre le prince des Ermites et toute une multitude de monstres terrestres, aériens ou aquatiques.
Enfin des œuvres plus macaroniques, que le sage moine donne pour allégories complexes destinées à l’exemple et à l’édification.
Vertigineuse fut également la fortune critique et impérative de Bosch, vaste, variée, et contrastée, à l’instar de l’œuvre elle-même. Le XVI éme siècle fonde sa réputation de spécialiste en diableries, d’ami du fantastique et du bizarre ou d’amateur de « miracles bossus » et d’allié de Pluton qui lui a ouvert les portes de sa ténébreuses demeure (Guevera en 1563) Avec le temps la tonalité des critiques se fait plus négative, malgré quelques lectures favorables comme celle de Carducho en 1633 qui continu a définir Bosch comme le spécialiste de la mort, de l’enfer, et du rêve, ou encore comme l’année suivante Lope de Vega qui le désigne comme un créateur de moralités philosophiques.
bosch-1.jpgAvec le romantisme, Bosch réapparaît comme l’ange déchu de la peinture flamande, c’est-à-dire comme son revers malin, alors que se font jour les premiers doutes concernant sa santé mentale. De la fin du XIX éme siècle à nos jours les interprétations vont se développer et avec des oppositions successives : le problème du mal, l’influence du comique et du quotidien, la modernité, la fureur de vivre, la connaissance du moyen âge ainsi que celle du Brabant, le théâtre et les mystères, la dénonciation du péché avec prudence et plaisir secret, le « sadisme », le messianisme juif, et comme clé principale, l’imaginaire « surréaliste ».
À l’évidence l’œuvre de Bosch était en parfaite conformité avec l’esprit de son temps. La meilleure preuve qui puisse en être donnée est l’impressionnante série de copies, de version d’atelier et de faux qu’elle engendra. Certains de ces disciples devinrent spécialistes des scènes infernales et fantastiques, lesquelles sont en générales plus répétitives qu’inventives, exception faite pour Pieter Brueghel l’Ancien, génial commentateur des temps de violence et de destruction annoncés d’une certaine manière par Bosch.
Il existe deux ordres de raisons essentielles qui motivent notre rencontre avec Bosch tant de siècle après sa mort. La première réside dans l’importance que nous donnons à « l’homme vu du dedans », selon le terme de frère Jose de Siguenza, à une époque où l’on avance aussi loin que possible dans la recherche et l’attirance pour nos humaines profondeurs ; la seconde se trouve dans une ressemblance iconographique, plus apparente que réelle, entre le monde figuratif de Bosch et une certaine peinture surréaliste ou d’origine surréaliste. Bosch établi une tension immédiate entre le réel et l’imaginaire qui est de fait, un défi majeur : celui de la nécessaire conscience de la réalité en même temps que celle de la force et du pouvoir de l’imaginaire.

 


Le triptyque de Lisbonne est la représentation la plus élaboré de l’un des thèmes majeurs de l’œuvre de Bosch.
C'est un élément du culte religieux que l'on peut imaginer sans difficulté sur un autel ou dans une chapelle dédiée au saint. Normalement, la première vision que l'on devrait en avoir, excepte les jours de culte ou de fête, serait celle des grisailles au dos des volets, c'est-à-dire, le triptyque clos et partiellement occulté.
Ainsi fermé, il nous donne à voir deux scènes de la passion du Christ : son arrestation par une foule gesticulante et moqueuse et le chemin du calvaire au moment de la rencontre avec sainte Véronique.
Le ton gris, selon l'usage, souligne l'atmosphère dramatique et la désolation des scènes. L'une d'elles, nocturne et lunaire, nous semble quasiment pré-romantique. Par-delà la violence spécifique dont le Christ est victime, on remarquera de multiples indices de la brutalité du monde : sur le panneau de gauche, saint Pierre attaque Malchus, sur le panneau de droite, un supplicie et deux condamnés sont torturés par deux moines (le premier est sur le point de subir le châtiment du garrot, peine courante pour les faussaires du temps de Bosch), tandis qu'une tête empalée sur une branche d'arbre évoque un autre supplice. C'est dans ce décor qu'un groupe d'enfants s'installe par terre avec ses jouets pour voir passer le cortége qui conduit le Christ au calvaire. La violence est ici un spectacle normal, quotidien.
Le thème de la passion et de la souffrance sert d'introduction au thème central du triptyque qui traite d'une autre passion, d'une autre souffrance ; et pourtant, le contraste est grand entre les deux scènes grises et désolées du triptyque fermé et la splendeur colorée et lumineuse du triptyque ouvert. Comment ne pas y voir la première tentation de celui qui regarde : la beauté du mal ?
Au-delà de la surprise et du choc de la couleur, nous avons devant les yeux un espace unifié sur les trois panneaux :
par une seule ligne d'horizon,
par un ciel pur (que seul trouble un incendie sur le panneau central),
par un niveau unique où figurent les effigies du saint.


Entre la ligne courbe de l'horizon, en haut, et, en bas, la ligne courbe qui sépare les eaux des terres et se prolonge dans les représentations latérales, toute la composition fonctionne comme un œil énorme, avec, pour centre ou pupille, le saint qui nous regarde en face et nous interpelle. À cette vision d'ensemble succède immédiatement une dérive irrésistible de l'œil vers le détail, vers l'inventaire des monstres et des créatures infernales, isolés ou en cortège, enchaînement sans fin de visions dans un enchaînement sans fin de regards.

On ne rencontre pas dans ce triptyque, comme dans d'autres du même artiste, une structure narrative obligatoire avec lecture de gauche à droite. Les trois panneaux se réfèrent à des moments différents des épreuves du saint. À gauche, cependant, se trouve une séquence narrative composée de deux phases de l'agression des démons sur la personne du saint lorsqu'ils élèvent ce dernier dans les airs pour ensuite le lâcher. Nous le voyons d'abord au ciel entre les démons, puis, après la chute, secouru par deux moines et un laïque qui, selon certaines interprétations, serait un autoportrait de Bosch.
À droite, les tentations principales sont explicites : une princesse démoniaque et lubrique essaie de provoquer l'ermite, tandis qu'au premier plan, la table et l'homme-ventre font référence à la faim exacerbée par les jeunes.
Sur le panneau central, le saint parait être le centre de gravité d'un tourbillon de personnages et de cortéges convergents : sans doute la tentation majeure de l'hérésie et du rejet de la foi. Dans son voisinage le plus immédiat, sont célébrés d'autres cultes ou des perversions de la foi véritable. Saint Antoine est encerclé et nous regarde, et dans une tour en ruines, le Christ désigne le chemin du salut.
Les mots sont pauvres face à cette peinture, et encore plus pauvre la brève histoire du saint, thème de la composition, prétexte pour une représentation de la totalité du monde en proie au mal, monde ici figuré dans ses quatre éléments :
l'air est sillonné de démons, de navires, de poissons volants chevauchés par des sorcières qui se rendent a leurs ignobles assemblées,
le feu est présent avec l'incendie de la ville qui occupe le coin supérieur gauche du panneau central ; c'est l'élément propre aux enfers, mais aussi un symbole du mal des ardents contre lequel on invoquait saint Antoine (et qui, pour cette raison, apparaît obligatoirement dans d'autres compositions de Bosch sur le même thème). Le feu est peut-être le souvenir d'un événement vécu par Bosch dans son enfance : le grand incendie qui ravagea partiellement sa ville natale en 1463,
la terre et l'eau occupent les parties moyenne et inférieure du triptyque ;la terre se présente comme une estrade pour les cortèges de monstres et les architectures ambiguës ; l'eau, en liaison avec le monde souterrain, grouille d'êtres inquiétants.
Nulle part ailleurs, l'inventaire des représentations du mal n'aura été aussi systématique, actualisant, concentrant et exaltant toute la démonologie traditionnelle. C'est pourquoi cette œuvre est encore un ultime compendium de démonologie médiévale. Cependant, le triptyque, cet œil énorme qui nous contemple en démultipliant l'œil central du saint, fût et restera une œuvre de singulière modernité car elle ne se limite pas a répéter ou inventorier des images et des histoires déjà connues.
Que nous dit saint Antoine lorsqu'il nous interroge ainsi du regard ? En 1975, dans une exposition consacrée à Jérôme Bosch et à sa Tentation, deux artistes portugais interprétèrent ce regard avec bonheur et sensibilité.
Joao Hogan plaça son saint Antoine au milieu d'un désert de pierres, sans rien d'autre, ou rien ne se passait. Avant ou après les monstres ? Où étaient-ils donc, si ce n'est dans notre propre tête, au sein du public spectateur ?
Fernando Calhau produisit une toile blanche aux exactes dimensions du triptyque ouvert, un espace vacant et vide, une image du rien, l'écran ou TOUT pouvait être projeté !
Le regard du saint nous dit également que les images qui l’entourent sont autant de versions du rien, du non-être ou du mal qui est légion.
Le travail du peintre consista à donner à cette légion venue du rien. Il instaura un genre qui plus qu’un discours, une histoire ou une image, est un regard interminable dans un questionnement perpétuel.

En surfant sur le net j'ai trouvé cet article, j'ai lu et j'ai voulu partager...! Un ami m'avait conseillé de m'inspirer de Jérôme Bosh, quelle excellente idée, merci l'ami !

voir le site http://www.accordphilo.com/ 

Mon oeuil



 

Commentaires

Hey, l'image du triptyque fermé n'est pas la bonne. Celle la c'est les panneaux fermés de son autre tryptique Le jardin des délices!

Écrit par : Marie-Pier | 21/11/2009

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